中國文藝美學要略·學說與流派·神韻說

古典文藝美學的一種觀點。重神取韻的藝術理論，早在南齊謝赫評論顧駿之的繪畫時就提過： “神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲。”唐人張彥遠也說過： “至于鬼神人物，有生動之狀，須神韻而后全。”宋代嚴羽更強調詩之神韻，他認為有神韻的詩應“如水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。賀貽孫在評阮籍詩時寫道： “《詠懷》十七首，神韻澹蕩，筆墨之外，俱含不盡之思，政以蘊藉人耳。”在清以前美學史上，對傳神取韻的強調以及用神韻評詩論畫者如汗牛充棟，不勝枚舉，但究竟什么是神韻，或對神韻的內涵作理論上的規范解釋卻從來沒有。不同人對神韻有不同的理解。盡管這些都有一致性和相互的聯系性，但具體含義，強調的角度，評說的對象卻是非常豐富多樣的。有時是指與“形”相對的氣質，有時是說主體的審美體驗，有時是指一種高層次的審美意境，有時又是指某種形式或流露出來的藝術風格。到清代，王士禎把神韻說作為一種詩歌創作理論提出來，并且賦予了自己的解釋，使它成為統治清初文壇的一種主要的文藝理論觀點。

王士禎所說的“神韻說”的具體內容是什么呢?最重要的，構成神韻說核心的，是他主張藝術應該沖淡、清遠、含蓄，反對太實，過于執著。他特別推崇司空圖、嚴羽的詩論，他說： “表圣論詩，有二十四品。予最喜‘不著一字，盡得風流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬遠春。’二語形容詩景亦絕妙，正如戴容州‘藍田日暖，良玉生煙’八字同旨。”司空圖根據詩歌呈現的個性特征，從風格上進行了品評，而王士禎只擷取其一，足見他的審美情趣和標準。實質上，他發展了司空圖超逸的美學觀，并且把它推向了極端。他揚唐抑宋，認為唐詩多蘊藉，而宋詩多輕露，也正是依據這個審美標準所作的判斷。他一再重復的“言有盡而意無窮”，“味在酸咸之外”等等，也正是他把這種含蓄蘊藉的審美特征視為神韻說基本組成部分的一種反映。

嚴羽曾經提到過“興趣”這一美學概念，旨在強調詩歌藝術的空靈超脫。王士禎的神韻說與嚴羽的“興趣”其實質是一樣的，都是要求詩人創作時不要拘泥物象和追求煩瑣枝節，而應做到“羚羊掛角，無跡可求”， “如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，既具體可感，又不可捉摸。這就是神韻說所要求的最高的審美境界。

與此相關聯的，神韻說的創作理論要求，詩歌應該少“理語”，“不涉理路，不落言筌”，盡量不用判斷性的語句，最明顯的是王士禎對幾首詠嘆息夫人詩的評論：他認為孫廷銓的《息夫人》云： “無言空有恨，兒女粲成行”，杜牧的“至竟息亡緣底事?可憐金谷墜樓人”，都因為正言以大義責之，理語入詩，所以顯得直露。而獨推王維的“看花滿眼淚，不共楚王言”，因為它不著一語判斷，是盛唐詩為最高。王士禎一概排斥理性的作用當然是片面的，把神韻視為審美創造的根本準則，也容易把創作引上脫離現實的歧路，這正是王士禎所標榜的神韻說的致命弱點。